PINTORES HISPANO-FLAMENCOS

AL NOROESTE  DE LA PROVINCIA DE ZAMORA

MAESTRO DE VILLAFÁFILA

 

 

 

 

 

 

 

En los últimos años del siglo XV y primeros del XVI pudo asentarse en Benavente (Zamora) un grupo importante de pintores, capaz de hacerse cargo de las diferentes obras pictóricas y decorativas patrocinadas por la familia Pimentel, condes de Benavente, y para otros encargos en las iglesias de poblaciones cercanas. Se conservan pinturas de dos autores anónimos a los que denominaremos “Maestro de Villafáfila” y “Maestro de Valdescorriel”. Otro, Cornielis de Holanda, es conocido por la autoría de un dibujo existente en el Archivo de la Real Chancillería de Valladolid, aunque no se tenía constancia  de  su  residencia  en  Benavente.  Este  pintor  aparece de  nuevo asociado con otro artista, de nombre Cristóbal, realizando un retablo para una población zamorana. Los dos se apellidaban o tenían el sobrenombre “de Holanda” pudiendo, tal vez, ser familiares. Pero las noticias son demasiado escuetas,  así  que  por ahora  nos  limitaremos  a  elaborar  el  catálogo  de  los maestros anónimos y ampliar la noticia de los otros dos.

1. EL “MAESTRO DE VILLAFÁFILA”

Este nombre fue propuesto por de la Granja Alonso[1]  para denominar al autor de las pinturas pertenecientes a un retablo dedicado a San Antonio Abad realizado para una capilla de la iglesia de Santa María de Villafáfila (Zamora). Las tablas fueron a parar al Museo de la Catedral de Astorga llevadas por un párroco de aquella localidad en la primera década del siglo XX. El retablo pertenecía a una capellanía fundada a finales del siglo XV en la citada iglesia por María Fernández de Villafáfila, viuda de Fernán Fernández, donde se conservó hasta su traslado.

Gómez Moreno[2] aún pudo ver las pinturas en el lugar para el que fueron hechas, aunque al publicarse el Catálogo Monumental de la provincia de Zamora ya anunció su traslado a Astorga. Dos décadas más tarde Post[3]  vio en esa ciudad algunas tablas, no todas, expuestas en el museo catedralicio. En la actualidad se exponen juntas en una misma sala, la del Obispo Castellfort[4].

Por tratarse de un conjunto uniforme, con un mero suficiente de pinturas, de estilo unitario, y cuyo autor es un pintor anónimo, considero correcta la denominación de “Maestro de Villafáfila” al proceder de este lugar el mayor conjunto de pinturas conocidas de este pintor, si bien no son las únicas, pues hubo otras debidas al mismo maestro en Villalobos (Zamora), y otra que se conserva en Benavente.

Entre  los  casos  de  pérdida  de  patrimonio  artístico  en  los  pueblos zamoranos de la comarca de Tierra de Campos se cuenta Villalobos, población cercana a Villafáfila. Allí existió una iglesia bajo la advocación de San Félix que Gómez Moreno pudo ver todavía en pie cuando viajó por esas tierras y que ya había sido suprimida como parroquia. Este historiador alcanzó también a ver el desmontado retablo mayor barroco donde se habían insertado unas tablas con veintidós pinturas fechables en el siglo XV. Las pinturas eran obra de dos autores diferentes. Una parte, la más numerosa, se realizó a mediados de ese siglo y  estaba compuesta por figuras de  profetas, santos, obispos y  cuatro escenas relativas a la vida de San Félix. Esta primera serie sirvió a Post[5] para asignar el nombre de “Maestro de Villalobos” a su anónimo pintor, al cual consideró dentro del estilo gótico-internacional, en la órbita de Nicolás Francés y su obra en León, a cuya diócesis pertenecía Villalobos. La otra serie la componían otras cuatro escenas, también con San Félix como protagonista, realizadas a finales del siglo XV por otro autor. El conjunto de las tablas se desperdigó por diferentes colecciones privadas y museos, desconociéndose en la actualidad el paradero de la mayoría.

Tres pinturas de la segunda serie fueron compradas, según Gómez Moreno, por la Duquesa de Parcent. Eran las que representaban a San Félix dando limosna a enfermos y mendigos (fig. 1), el apresamiento del santo (fig. 2), que puede verse en una mina borrosa del Catálogo Monumental[6], y la tercera donde aparecía el santo arrastrado por unos caballos. La cuarta pintura, en la que se representaba el Entierro de San Félix, no se sabe dónde terminó.

Poco después de la compra de las tablas, en el año 1911, la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando organi una exposición con las pinturas que la duquesa había adquirido hasta esa fecha. Incluso se publicó el catálogo[7] con prólogo y  comentarios  de  Elías  Tormo  en  el  que  aparecen  fotografiadas (láminas 18, 19 y 20 de dicho catálogo) las tres tablas citadas. No fueron las únicas pinturas que adquirió dicha señora en la  venta del retablo; también aparece fotografiada otra que representa al profeta Isaías sentado debida a la mano del “Maestro de Villalobos”. Villafáfila, a las que definió como obra hispano-flamenca, realizada en la época de los Reyes Católicos y parecida al estilo del “Maestro de Ávila”, identificado en la actualidad con el pintor García del Barco y considerado por algunos autores como colaborador del pintor salmantino.

 Fig. 1. San Félix repartiendo limosna entre los pobres. Maestro de Villafáfila. Finales del  siglo XV o comienzos del XVI. Iglesia de San Félix (desaparecida) Villalobos (Zamora). Paradero desconocido. Fotografías obtenidas del Catálogo de las tablas de los primitivos españoles de la colección de la Excma. Señora Doña Trinidad. Scholtz-Hermensdorff, Viuda de Iturbe. Madrid, mayo de 1911

 

Fig. 2. Apresamiento de San Félix.Maestro de Villafáfila. Finales del siglo XV o comienzos del XVI. Iglesia de San Félix (desaparecida) Villalobos (Zamora). Paradero desconocido. Fotografías obtenidas del Catálogo de las tablas de los primitivos españoles de la colección de la Excma. Señora Doña Trinidad. Scholtz-Hermensdorff, Viuda de Iturbe. Madrid, mayo de 1911

 

Post[8] relacionó el estilo de estas pinturas con otras que asignaba a Juan Flamenco y que en la actualidad están catalogadas como obra del “Maestro de Miraflores”. Pueden verse parecidos y coincidencias en la composición y también en algunos tipos humanos, pero el pintor burgalés individualiza más los rostros y cuenta con recursos pictóricos superiores.

 

Las pinturas de Villafáfila y de Villalobos presentan las mismas características. El estilo del autor no parece haber evolucionado entre la ejecución de unas y otras, así que seguramente se realizaron en fechas cercanas. El conjunto de las obras que podemos ver en Astorga, procedentes de Villafáfila, lo forman siete tablas.  Las cuatro mayores representan a San Antonio repartiendo limosna (fig. 3), las Tentaciones del santo, con su tortura y apaleamiento por los demonios[9] y su Entierro (fig. 4). Miden 100 x 80 cms. y se encuentran enmarcadas bajo chambranas góticas.

 

Fig. 3. San Antonio repartiendo limosna Museo de la Catedral. Astorga (León). Procedencia: Iglesia de Santa María. Villafáfila (Zamora). (Fotografías: J. Cuesta Salado)

 

Fig. 4. Entierro de San Antonio. Museo de la Catedral. Astorga (León). Procedencia: Iglesia de Santa María. Villafáfila (Zamora). (Fotografías: J. Cuesta Salado)

 

Las tres tablas restantes, hoy sin marco, iban colocadas en el banco del retablo original. En el centro aparece un Llanto sobre Cristo muerto (fig. 5) y dos parejas de santos a los lados: a la derecha San Francisco recibiendo los estigmas y San Antonio con un donante, y a la izquierda San Pedro de Verona con sus atributos habituales y Santo Domingo con una donante. Las escenas resultan, a juicio de Gómez Moreno, “inocentes en su composición, duras y sombrías de  tono, sin  ambiente ni  arreglada perspectiva, rostros feos y  de expresión torpe  y  grotesca”. Los personajes arrodillados, pintados a escala mucho menor, representan a los patronos comitentes del retablo.

Fig. 5. Llanto sobre Cristo muerto. Maestro de Villafáfila. Finales del siglo XV. Museo de la Catedral de Astorga. Procedente de la iglesia de Santa María de Villafáfila (Zamora). (Fotografía: J. Cuesta Salado)

 

En su favor hay decir que actualmente, limpias y restauradas, las tablas muestran mayor luminosidad y colores más vivos, pero los personajes adolecen de falta de movilidad y apenas se individualizan los rostros. Su autor tiene dificultades en la composición y en el tratamiento de la perspectiva. Parece suplir estas carencias aplicándose en algunos detalles, en el empleo de brocados para fondos y ropajes, o intentando hacer creíble los paisajes lejanos de rocas y árboles.

En las tablas de Villalobos vamos a ver repetidas las mismas características: isocefalia de los personajes, rostros inexpresivos y dificultades con la perspectiva. No hay duda de que se trata del mismo autor pues algunos elementos se repiten en ambos conjuntos. Así, se convierten en auténtica firma las hierbas que nacen bajo las piedras y los lazos que, desafiando la ley de la gravedad, están hechos con los cordones que sujetan las capas de los personajes, detalle habitual en las vestimentas de algunos personajes masculinos que aparecen en pinturas del “Maestro de Oña”, o de Fernando Gallego y seguidores. Se repiten igualmente los nimbos dorados, los brocados, la variedad de vestiduras, armaduras, complementos y calzado de sus personajes que, en conjunto, constituyen el mayor logro de este autor. Parecidas arquitecturas, iglesias y castillos son colocados, casi como relleno, en los dos grupos de pinturas. En los interiores de ambos conjuntos aparecen suelos muy inclinados de dibujo sencillo con baldosas en damero. En los paisajes lejanos conviven, ajenos a toda perspectiva, pequeños arbolillos junto con otros de fino y altísimo tronco de copas ralas. Montañas picudas, de forma triangular, cierran algunas composiciones. En ocasiones el cielo se sustituye por oro. Aun así, y tal vez debido a su factura inocente, son pinturas con cierto encanto y didácticas por su claridad de cara a los fieles.

Estamos pues ante un pintor joven con cierto oficio y estilo propio que, a falta de otros maestros más cualificados, se hizo cargo de diferentes obras para las iglesias y clientes de la comarca en la cual residía. Se trata de un pintor novel porque, años más tarde, e influido por otro artista que tambn trabajó en Benavente, pinta una tabla que hoy se encuentra en la iglesia de San Juan del Mercado de esa localidad donde puede apreciarse una clara mejoría en el estilo.

En los últimos os del siglo XV y primeros del siglo XVI, Benavente vivió un periodo de florecimiento artístico, debido sobre todo a la labor patrocinadora del V Conde, don Alonso Pimentel, durante el cual se renovó el interior de algunas iglesias y conventos. Varios artistas trabajaron en las fundaciones que este noble había recibido de sus antecesores, por ejemplo, en el convento de San Francisco; o en algunas iglesias de la villa, especialmente en Santa María del Azogue, en la que se hicieron las bóvedas de su nave mayor. Junto con su esposa fundó el Hospital de la Piedad y realizó obras de ampliación y reforma de su casa- fortaleza hasta convertirla en una residencia palaciega, digna de los mejores elogios de viajeros nacionales y extranjeros[10]. En esos os se realizaron las pinturas murales que n se conservan en la iglesia de Santa María del Azogue[11] o las que cubren la cabecera de la iglesia de San Juan del Mercado[12]. Son obras, especialmente las últimas, en las que necesariamente colaboraron varios artistas, unos trabajando con un lenguaje hispano-flamenco y otros utilizando un nuevo estilo que puede considerarse proto-renacentista.

Este ambiente tuvo que ser conocido por el anónimo “Maestro de Villafáfila” y es probable que colaborara, junto con otros pintores, en alguna de esas empresas, pues en Benavente recibió influencias directas de al menos uno de ellos. Se trata del autor de la pintura existente en un arcosolio ubicado en la capilla del Cristo Marino de la iglesia de Santa María del Azogue (fig. 6). Allí, en el muro, hay un dibujo excelente, sin color, en la que aparece una imagen de María sosteniendo el cuerpo muerto de Jesús y dos santos a los lados que parecen ser San Fabián y San Sebastián. El autor de este dibujo tiene un estilo muy relacionado y cercano a la obra de Fernando Gallego[13].

Fig. 6. Piedad con los Santos Fabián y Sebastián. Animo. Comienzos del siglo

XVI. Santa Maa del Azogue. Benavente (Zamora). (Fotografía: J. Cuesta Salado)

 

El grupo central de este mural, la Virgen con Cristo muerto, es copiado literalmente por el maestro de Villafáfila en la tabla de la Piedad (106 x 98 cms.) que se conserva en la iglesia de San Juan del Mercado de Benavente (fig. 7). Se podría plantear la posibilidad de que ambos trabajos fueran obra del mismo autor debido a la fidelidad de la copia, y que la diferencia surgiera al introducir el color en el cuadro, tapando las líneas del dibujo. Sin embargo, dejando de lado los fondos de ambos trabajos, hay detalles que descartan tal posibilidad como la diferencia en el canon de los personajes, mucho s largo en el mural, el tamaño de las cabezas y la diferencia en los plegados de las vestiduras. En realidad la pintura en tabla de la iglesia de San Juan se trata de una representación del Llanto sobre Cristo muerto en la que aparecen varios personajes: en el centro está María con Jesús en su regazo, de un lado San Juan y José de Arimatea y a los pies Nicodemo y María Magdalena. El estilo y calidad del dibujo difiere mucho de una obra a otra pues nuestro autor, aunque evolucionado, no ha eliminado n los resabios goticistas ni las peculiaridades de su estilo.

 Fig. 7. Llanto sobre Cristo muerto.Maestro de Villafáfila. San Juan del Mercado. Benavente (Zamora). (Fotografía: J. Cuesta Salado)

 

En la tabla de Benavente aparece la misma inclinacn de las cabezas vista en las pinturas de Villalobos y Villafáfila y la típica falta de expresn en los rostros. La figura de San Antonio repartiendo limosna de Villafáfila tiene su doble en Jo de Arimatea, y el rostro de San Félix en la escena del apresamiento de Villalobos es idéntico al Nicodemo de Benavente. El cuerpo muerto de Cristo, pequeño en relación con el tamo de su madre, presenta las mismas características que el yacente desnudo de la pintura del museo de Astorga que el de San Félix arrastrado por los caballos de Villalobos. La dificultad a la hora de pintar las orejas visibles de los personajes es idéntica en los tres casos. Las melenas largas, divididas en guedejas, que sobresalen del tocado del San Antonio de Villafáfila se repiten en la Magdalena de la tabla benaventana.

Son iguales las manos con dedos finos, largos y separados, que sujetan las cosas. Así, la forma en que Nicodemo coge el brazo del yacente, o la de María Magdalena sujetándole las piernas es idéntica a la del franciscano San Antonio sosteniendo el libro sobre el que está el niño Jesús del conjunto astorgano. Esta manera separada de disponer los dedos de la mano al sujetar objetos puede ser una herencia recibida del “Maestro de Villalobos”, con el que, probablemente, no llegara a colaborar pero del que sí pudo ver su obra en el retablo de San Félix, cronológicamente anterior. Así, en la fotografía que publica Post[14] del apóstol San Bartolomé de la colección Borchard de Nueva York, perteneciente a dicho retablo, apreciamos el mismo detalle en la mano que sujeta el libro. Las vestiduras, desde los tocados hasta el calzado, se repiten, así como sus detalles: aberturas laterales, cordones dobles sujetando mantos, el dibujo derivado de la flor de loto de los brocados, etc. En el paisaje pueden verse los árboles finos y altos junto con aquellos más bajos y frondosos que parecen querer formar matas boscosas. Igualmente, en último término, aparecen las montañas triangulares y picudas que ya hemos visto antes[15].

Sin embargo, y a pesar de que el autor no termina de desembarazarse de su estilo goticista, en la tabla de Benavente se aprecia una clara evolución. La perspectiva  está más  conseguida,  la  sensación  de  lejanía  en  el  paisaje  es evidente y hay mayor claridad compositiva. Los personajes no se agolpan, sino que están separados. En sus vestimentas aparece un tipo de plegado más minucioso. Quizás nuestro pintor no solo conocía la obra, sino que además pudo aprender del maestro que realizó el dibujo de la iglesia de Santa María del Azogue. Los pliegues de la túnica de la virgen o la forma artificial de los dobleces  del  manto  sobre  el  hombro  derecho  de  Nicodemo  es  un recurso también utilizado en los santos que acompañan a la Piedad del arcosolio.

Por otra parte, en el dibujo de la capilla del Cristo Marino hay detalles que ponen a su autor en conexión con el arte de Fernando Gallego. Pueden verse similitudes con algunos tipos humanos realizados por colaboradores de este maestro en las pinturas de los retablos de las catedrales de Ciudad Rodrigo[16], hoy en el Museun of Art de Tucson (Arizona), y en el antiguo retablo de la catedral de Zamora, actualmente en la cercana parroquia de Arcenillas[17]. Son aquellas figuras que tienen canon alargado, cabezas de pequeño tamaño y cierto parecido a los personajes de Benavente. Es significativa la forma aplanada de las cabezas y los pliegues artificiales ya citados que se levantan en los mantos de los personajes a la altura de los hombros; detalles que pueden verse en algunas pinturas de los retablos nombrados. Así mismo, la formación rocosa que aparece cercana a la cruz del dibujo benaventano recuerda a otras vistas en obras de Gallego y sus colaboradores, especialmente en la existente en la tabla de la escena de la Resurrección de Lázaro del retablo de Ciudad Rodrigo[18].

No sería extraño que el autor de este dibujo hubiera colaborado en las obras de Fernando Gallego. Lo que parece, como ya se apuntó, es que en alguna manera debió influir en la evolución artística de nuestro anónimo “Maestro de Villafáfila”. Basta comparar la diferencia entre el grupo del Llanto sobre Cristo muerto, conservado en Astorga, con la tabla del mismo tema de la iglesia de San Juan del Mercado de Benavente.

 

2. “EL MAESTRO DE VALDESCORRIEL”

Probablemente antes de realizar la pequeña pintura de Benavente, el pintor de Villafáfila colaboró o se asoció con otro maestro de la zona para realizar una obra de mayor envergadura. Se trata del retablo mayor de la iglesia parroquial de Valdescorriel, pueblo zamorano cercano a los ya citados.

Las pinturas de este retablo fueron restauradas no hace mucho. El conjunto se compone de diecisiete tablas. En el banco se disponen tres Reyes de Israel y tres Profetas (fig. 8), mientras que en los dos cuerpos siguientes hay nueve escenas relativas a la vida, pasión, resurrección y ascensión de Cristo. En las dos restantes, situadas en el ático del retablo, se representan la escena de Pentecostés y la de la Virgen María como intercesora en el Juicio final.

Fig. 8. Profetas. Maestro de Valdescorriel. Comienzos del siglo XVI. Retablo mayor. Iglesia parroquial de Valdescorriel (Zamora). (Fotografía: J. Cuesta Salado)

 

Este conjunto es interesante en la creación del Maestro de Villafáfilapudiendo significar un punto de inflexión en su aprendizaje, bien trabajando como discípulo del autor de este conjunto, tal vez realizando tareas como colaborador del mismo, o quizás trabajando mancomunado.

El planteamiento general de la obra y la mayor parte de la pintura de este retablo pertenece a un pintor desconocido con mayores dotes pictóricas. Los rostros se individualizan más, en especial y debido a su mayor tamaño, en los personajes del banco. Otros, sin embargo, pueden ser asignados al “Maestro de Villafáfila. Difiereen  el canon  utilizado, pues  el  “Maestro de  Valdescorriel pinta  los personajes más altos. La composición de las escenas, no todas, está más lograda, y la calidad de los paisajes y lejanías en algunas tablas se resuelven con mayor maestría. Solo suponiendo una evolución extraordinaria en el estilo del pintor de Villafáfila se le podría adjudicar la dirección y realización de esta obra, pero la diferencia existente entre las tablas de este mismo conjunto y entre éstas y las pinturas conocidas del anónimo maestro descarta tal posibilidad.

Además de los característicos rostros hay detalles que muestran la intervención del “Maestro de Villafáfila”, pues aparecen algunos motivos propios de su pintura. Así, vemos nimbos dorados y punteados en los extremos donde está escrito el nombre de los personajes. En algunos pueden verse cabezas con melenas terminadas en guedejas onduladas y puntiagudas y manos provistas de dedos alargados que asiendo objetos se separan demasiado. Algunas vestiduras con los brocados ya conocidos, sombreros y calzado, se repiten. Los mantos se recogen con los cordones dobles y lazos característicos. En la tierra que pisan los personajes, en primer plano, no faltan las hierbas que nacen bajo las piedras sueltas, ni el oro en los cielos, ahora con dibujo en forma de lazo (fig. 9). Las habitaciones donde se sitúan las escenas de interior, como son: Jesús atado a la columna, la Última Cena (fig. 10) y Pentecostés -esta y la anterior se desarrollan en la misma habitación- se presentan como angostas cajas de perspectiva muy forzada, con suelos muy inclinados y con el típico dibujo en damero pintado con los tonos rosa y verde vistos en Astorga.

 

Fig. 9. Prendimiento de Jesús. Maestro de Valdescorriel Comienzos del siglo XVI. Retablo mayor. Iglesia Parroquial de Valdescorriel (Zamora). (Fotografía: J. Cuesta Salado)

 

Fig. 10. Última Cena. Maestro de Villafáfila. Comienzos del siglo XVI. Retablo mayor. Iglesia Parroquial de Valdescorriel (Zamora). (Fotografía: J. Cuesta Salado)

 

En algunas tablas continúa el amontonamiento y la isocefalia de los personajes, y en otras, como las dos últimas citadas y la de la Ascensión, se aprecian  dificultades a la  hora  de  presentarles agrupados,  bien  sentados  u arrodillados. En el fondo de la Ultima Cena aparece un tapiz con el mismo dibujo de brocado visto en los santos franciscanos y dominicos de Astorga. Estas tres escenas podrían adjudicarse íntegramente al “Maestro de Villafáfila”.

Merecen atención los paisajes de fondo y algunas lejanías que nada tienen que ver con el pintor anterior. Los árboles descompensados no aparecen aquí y se sustituyen por otros más naturales. Tampoco se vislumbran las peladas y picudas montañas en unos fondos mejor resueltos. La misma tabla de la Ascensión, tan pobre en composición y en la caracterización de los personajes, presenta en su mitad superior un paisaje espléndido que, junto con el que puede verse en  la  escena de  la  Resurrección, son los  mejores del  conjunto. Esta diferente  calidad  solo  puede  explicarse  con  un  reparto  del  trabajo  entre diferentes pintores.

Destaca sobre todo la detallada vegetación que pisan los personajes en la parte baja de algunas tablas. Hierbas y plantas con flores están detalladas con tal precisión en la  pintura del  Bautismo de  Jesús  (fig. 11)  que  perfectamente podrían formar parte de un catálogo botánico.

Fig. 11. Bautismo de Jesús. Maestro de Valdescorriel. Comienzos del siglo XVI. Iglesia parroquial de Valdescorriel (Zamora). (Fotografía: J. Cuesta Salado)

 

No es esta la única obra asignable al “Maestro de Valdescorriel” en la zona, pues también suya puede ser la pintura mural del Bautismo de Jesús existente en el ábside  central  de  la  iglesia  de  San  Juan  del  Mercado  de Benavente (fig. 12). Elena Hidalgo la califica como obra hispanoflamenca y la data entre los años 1506 y 1512 basándose en que uno de los escudos situados encima pertenece al que fue gran maestre de la orden de San Juan entre los años 1503 y 1512, Aimerico d´Amboise[19].

Fig. 12. Bautismo de Jesús (detalle). Maestro de Valdescorriel”. Comienzos del siglo XVI. San Juan del Mercado. Benavente (Zamora). (Fotografía: J. Cuesta Salado)

 

Los escudos se encuentran rodeados por grutescos pintados con un estilo más renaciente, como si  la  decoración hubiese sido hecha más tarde. Pero escudos iguales  aparecen  también  en  el  interior  del  arco  de  las  ventanas laterales. Por tanto, todo el conjunto pictórico de la cabecera se hizo de una vez trabajando varios autores simultáneamente.

Por ahora prestaremos atención a la escena del Bautismo: Jesús recibe el agua del Jordán de manos de Juan el Bautista, mientras detrás un ángel sujeta su túnica. En lo alto puede verse el cielo abierto con Dios Padre y al Espíritu Santo en forma de paloma. En primer plano y a pequeña escala se ven construcciones palaciegas y por detrás de San Juan una lejanía muy elaborada.

Hay que tener en cuenta que nos encontramos con una obra pintada, donde ya se ha aplicado el color, lo que posibilita ciertas modificaciones en el dibujo original. Sin embargo, se  marcan claramente las  líneas de  la  composición, creando espacios que luego se rellenan con diferentes colores. Un pequeño desconchón en el lado izquierdo de la pintura deja ver el dibujo de un pequeño árbol o matorral cercano al agua, distinto al aspecto final coloreado. Además esta  obra  fue  retocada  con  posterioridad,  al  derrumbarse  la  cubierta  del templo[20]. El agua, en casi su totalidad, gran parte de las rocas y las edificaciones del primer plano sufrieron modificaciones y repintes. No se libró tampoco la figura del ángel que sujeta la túnica de Jesús, ni el paño de pureza de este, que también fue modificado. Al Bautista parece que se le añadió -o amplió- el manto rojo. Con ese mismo color se pintaron parte de las alas del ángel y algunos tejados y cúpulas de los pequeños edificios laterales.

En la pintura de estos edificios se pueden distinguir dos manos: una, más delicada y probable autora del dibujo general, que pintó los muros de sillares más diminutos, pequeñas grietas en los mismos, contrafuertes y vanos; otro pintor se encargó de hacer lo que parecen reformas: nuevos paredones compuestos por sillares de mayor tamaño y otros, pintados en blanco, que enmarcan las ventanas y desentonan con los anteriores. Parece que este segundo pintor quiso añadir al primer dibujo algunas partes que no existían o no se habían planteado con anterioridad, por ejemplo la extraña cúpula, con arcos también blancos en el tambor, que puede verse en los edificios de la derecha y que  nada  tiene  que  ver  con  el  resto.  Quizás estas  reformas fueron hechas después del  derrumbe,  aunque  en  los  años  en  que  se  data  este  mural  se realizaban obras en el castillo de Benavente, considerado por Elena Hidalgo como modelo para estas pinturas, y fueron recogidas al mismo tiempo de forma testimonial en el mural, donde el palacio anterior va siendo tapado por otras edificaciones.

El maestro principal realizaría el dibujo preparatorio del conjunto y los personajes. También sería el autor de las edificaciones tratadas con más detalle, las vistas lejanas de edificios y las montañas con tonalidad azul y las nubes. El colaborador estaría dedicado a las partes secundarias como son, entre otras, el agua y las rocas. En las formaciones rocosas se distinguen dos modalidades diferentes: unas, más naturales, a los pies del Bautista y del ángel, y otras cercanas a la rodilla de San Juan con aspecto acartonado, delimitadas por trazos más gruesos y de distinta tonalidad. Estas últimas pudieron ser hechas por el segundo pintor al marcar demasiado los trazos del maestro.

Se puede decir, por tanto, que el autor principal de este conjunto, al que consideramos director de la obra y autor de los personajes, es el mismo maestro que realizó las pinturas del retablo de Valdescorriel. Los rostros de Jesús, San Juan Bautista y Dios Padre -situado en lo más alto-, presentan grandes similitudes con la mayoría de los existentes en aquel retablo y con algunos de los reyes y profetas del banco. Tanto unos como otros presentan los cabellos ensortijados terminados en guedejas y los labios apretados de expresión seria, narices de trazos muy marcados y cejas arqueadas. También se repiten las características morfológicas en los personajes de cuerpo entero especialmente en el cuerpo de Jesús en la escena en la que recibe los azotes atado a la columna. Los arbustos que pueblan la orilla donde se encuentra el Bautista son similares a los que salpican los paisajes de las tablas. Incluso los pequeños personajes que se ven sobre el puente y en el edificio cercano, a la izquierda del mural, y otros que aparecen en el paisaje del fondo, como suspendidos en el aire, con una escala desproporcionada, mayor que la que tienen casas y montañas, son parecidos a los existentes en algunas tablas de Valdescorriel. Se puede afirmar por tanto, que esta composición benaventana y la dirección de la pintura del retablo citado son obras de un mismo autor al que denominaremos por ahora “Maestro de Valdescorriel”. En ambas obras participó otro artista, u otros de menor calidad, bien porque formaban parte del taller a las órdenes del maestro, o porque trabajaban asociados, como tendremos ocasión de ver más adelante con Cornielis y Cristóbal de Holanda.

Probablemente los pintores de Valdescorriel y Villafáfila recibieron influencias del “Maestro de Palanquinos”, pues en obras principales de este último, como son algunas tablas del retablo mayor de la iglesia de Santa Marina de Mayorga de Campos (Valladolid), hoy en el Museo de Bellas Artes de Oviedo[21], o las del retablo de la iglesia de San Juan de Villalón de Campos (Valladolid), se pueden ver algunos detalles que recogen en sus obras.

En el retablo de Santa Marina de Mayorga hay escenas de interior donde aparece el suelo en damero con visión frontal de baldosas rosas y verdes. En este   retablo trabajaron   también   dos   artistas   principales,   aunque   son precisamente las escenas con perspectiva menos lograda las que se asignan al “Maestro  de  Palanquinos”.  La santa  titular  presenta  una  cabellera  larga terminada  en  las  características  guedejas de  los  personajes  de  Astorga, Benavente y Valdescorriel.

No parece que ninguno de los dos pintores analizados -el de Valdescorriel y el de Villafáfila- trabajaran en esta obra, aunque tal vez debieron conocerla, pues el primero debió intervenir en la pintura de algunas tablas del retablo mayor de la iglesia de Santa María de Arbás de Mayorga, fechado en 1498, y expuesto actualmente en  un lateral  de  la  iglesia  de  El  Salvador[22]. En  este conjunto se aprecia la mano de varios pintores, entre los que destaca uno, con un estilo cercano al del “Maestro de Palanquinos, claro en los personajes del banco, y otro, cuyos personajes recuerdan a los del retablo de Valdescorriel, como los que pueden verse en las escenas de los Desposorios de la Virgen y la Presentación de Jesús en el templo. Algunos paisajes se resuelven de igual manera en ambos retablos, en ellos aparecen unos curiosos árboles de alto tronco y finas ramas que forman su copa con matas diferenciadas y separadas. Se  hace  patente  en  las  escenas  de  interior  la  dificultad  para  crear  una perspectiva y una caja escénica adecuada. Abundan los cielos dorados en los que aparece un dibujo con lazo de ocho, igual que ocurre en las pinturas de Valdescorriel. Quizás el hecho de que la villa de Mayorga perteneciera por entonces a los Condes de Benavente explique la posible actuación del maestro de Valdescorriel en esa localidad. Sin embargo la certeza de su actuación no es absoluta, pues este peculiar estilo hispano-flamenco se extendió por los alrededores de Benavente y otras zonas de su influencia, como si de una misma escuela se tratase. Un ejemplo claro lo tenemos en las pinturas del retablo de Villanueva de Jamuz (León) o en el desaparecido retablo de la iglesia de San Juan, en  Valencia de  Don  Juan (León), cuyos personajes y  composiciones presentan similitudes con los de las dos tablas aludidas de Mayorga[23].


Autor: 

Jesús Cuesta Salado

Pintores hispano-flamencos en el nordeste de la Provincia de Zamora.

BSAA ArteISSN 1888-9751, Nº. 76, 2010, págs. 33-56- págs. 35-49.

https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/3418296.pdf

 

Fotografías:

J. Cuesta Salado.

Fotografías obtenidas del Catálogo de las tablas de los primitivos españoles de la colección de la Excma. Señora Doña Trinidad. Scholtz-Hermensdorff, Viuda de Iturbe. Madrid, mayo de 1911.

 

Transcrito:

José Luis Domínguez Martínez.

 

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[1] GRANJA  ALONSO,  M.  de  la,  “El  carácter  dramático  y  caricaturesco  en  la  pintura hispano-flamenca (siglos XV-XVI): Las tentaciones de San Antonio Abad del Maestro de Villafáfila en el Museo de la Catedral de Astorga, Astórica, año XVIII, 20 (2001), pp. 205-220.

[2] GÓMEZ-MORENO, M., Catálogo Monumental de España. Provincia de Zamora, 1927, p. 316.

[3] POST, Ch. R., A history of Spanish painting, vol. IV: The hispano-flemish style in North- Western Spain, part. I, New York, Kraus Reprint, 1970-1976, p. 154.

[4] VELADO GRAÑA, B., La Catedral de Astorga y su Museo. Guía, Astorga, 1991, pp. 225-226 y 232-233.

[5] POST, Ch. R., ob. cit., vol. V: The hispano-flemish in Andalusia, p.321. Tambien vol. VII: The catalan school in the late Middle Ages, part. II, pp. 829-839 y vol. VIII: The aragonese school in the late Middle Ages, part. II, pp. 683-685.

[6] GÓMEZ-MORENO, M., ob. cit., p. 316.

[7] TORMO, E., Catálogo de las tablas de los primitivos españoles de la colección de la Excma. Señora Doña Trinidad Scholtz-Hermensdorff, Viuda de Iturbe, Exposición en la Real Academia de San Fernando, Mayo de 1911, Madrid, 1911. La Duquesa de Parcent se había casado en segundas nupcias con un diplomático y rico hombre de negocios mejicano. Al enviudar dedico parte de su fortuna y tiempo a promover la Sociedad Amigos del Arte.

[8] POST, Ch. R., ob. cit., vol. IV: The Valencian school in the late Middle Ages and early Renaissance, part. I, 1970-76, pp. 242-246.

[9] Esta tabla se expuso en la primera muestra organizada por la Fundación las Edades del Hombre en Valladolid. RIVERA, J., en el cat. de la exp. Las Edades del Hombre. El arte en la iglesia de Castilla y León, Valladolid, 1988, pp. 220-221; las fotografías que se publican parecen haber sido realizadas antes de la limpieza de las pinturas.

[10] GARCÍA MERCADAL, J., Viajes de extranjeros por España y Portugal. Desde los tiempos más remotos hasta fines del siglo XVI, Madrid, 1952, p. 452. Se relata la admiración que sintió Antonio de Lalaing en el primer viaje de Felipe el “Hermoso” en 1501.

[11] HIDALGO MUÑOZ, E., La iglesia de Santa María del Azogue de Benavente, Benavente, Centro de Estudios Benaventanos “Ledo del Pozo”, 1995, pp. 56 y 68-73.

[12] ID., La iglesia de San Juan del Mercado de Benavente, Benavente, C. E. B. Ledo del Pozo”, 1997, pp. 90-99 y “La representación del Castillo de Benavente en las pinturas de San Juan del Mercado”, Brigecio, Revista de Estudios de Benavente y sus tierras, 10 (2000), pp. 19-25.

[13] ID., La iglesia de Santa María…, p. 212 y GRAU LOBO, L. A., Pinturas murales de la Edad Media en la provincia de Zamora, Zamora, 2001, p. 69. Este autor vincula erróneamente esta pintura con el taller o rculo de Juan de Borgoña II y Lorenzo de Ávila. Para Fiz Fuertes este pintor no tiene nada que ver con esa escuela, FIZ FUERTES, I., Lorenzo de Ávila, Juan de Borgoña II y su escuela. La recepción del Renacimiento en tierras de Zamora y León, C.E.B. “Ledo del Pozo”, Benavente, 2003, p. 162.

[14] POST, Ch. R., ob. cit., vol. V, fig. 103.

[15] Se ocuparon anteriormente de esta pintura HERAS HERNANDEZ, D. de las, Catálogo artístico-monumental y arqueológico de la diócesis de Zamora, Zamora, 1973, p. 186, fot. 115; SAMANIEGO HIDALGO, S., “Llanto sobre Cristo muerto”, en Catálogo de la Exposición Santo Entierro  en  Zamora,  Zamora,  1994,  pp.  38-39;  NAVARRO  TALEGÓN,  J.,  “Pintura  de  la Piedad, en el cat. de la exp. Más vale volando”. Por el condado de Benavente, Benavente, 1998, p. 46; HIDALGO MUÑOZ, E., La iglesia de San Juan..., pp. 104 y 105.

[16] SILVA MAROTO, P., “Pinturas del antiguo retablo mayor de la catedral de Ciudad Rodrigo”, en el cat. de la exp. KYRIOS, Las Edades del Hombre, Catedral de Ciudad Rodrigo, 2006, pp. 435-446.

[17] RUIZ MALDONADO, M., “Fernando Gallego y colaboradores”, en el cat. de la exp RemembranZA, Zamora, 2001, pp. 513-526.

[18] El trabajo más completo y actual sobre la figura de Fernando Gallego es el monográfico de SILVA MAROTO, P., Fernando Gallego, Salamanca, 2004.

[19] HIDALGO MUÑOZ, E., “La representación...”, pp. 19-25.

[20] ID., La iglesia de San Juan..., pp. 90-94.

[21] Catálogo de la Colección Pedro Masaveu (Pinturas sobre tabla ss. XV y XVI), Oviedo, 1999, pp. 40-83. Después de restauradas, las pinturas de este retablo han desvelado que se deben a dos pintores diferentes. Uno es el Maestro de Palanquinos” y otro desconocido.

[22] URREA FERNANDEZ, J. y BRASAS EGIDO, J. C., Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid, t XII: Antiguo Partido Judicial de Villalón, Valladolid, 1981, p. 65, láms. CXVI-CXXVI.

[23] POST, Ch. R., ob. cit., vol. IV, part. I, p. 150-151 y 168-172.